viktorina_ld

В 1974 году в прокат вышел фильм Дино Ризи «Запах женщины» с Витторио Гассманом в роли Фаусто Консоло, слепого капитана итальянской армии в отставке. В 1992 году Мартин Брест использовал завязку этого фильма для своей собственной кинокартины с одноименным названием и кардинально иным развитием событий.
Роль военного, Фрэнка Слэйда, досталась Аль Пачино. Брест повысил его героя в звании от капитана до полковника, но по-прежнему оставил слепым.
В первые минуты пребывания подполковника в кадре нет даже намека на его неполноценность: Фрэнк сидит в глубине комнаты, в тени, прямо перед ним от окна падает широкий луч света, не дающий зрителю рассмотреть его лицо. В какой-то момент он даже идет на уловку и просит своего собеседника подойти к нему поближе, чтобы разглядеть его. Однако потянувшись за бутылкой виски, полковник подается вперед, лицо его освещается, становится очевидным, что он слеп.
Знакомство с Фаусто поставлено не столь тонко: темные очки и трость мгновенно сдают его слепоту.
От начала и до конца фильма Пачино играет в открытую, не прибегая к маскировке солнцезащитными очками. Совершенно мастерски ему удается передать специфику взгляда незрячего человека, при том, что его глаза всегда широко раскрыты, он почти не позволяет им фокусироваться на чем-либо. Лишь иногда в разговоре Фрэнк скашивает глаза на собеседника, однако гораздо вероятнее, что слепой просто повернул бы голову в сторону источника звука. Подвижность зрачков присуща зрячим на уровне привычки. И в таком случае, предательское движение глаз было бы все же лучше спрятать за стеклами очков.
Гассману же удается оставлять свои глаза пустыми и безжизненными на протяжение всего фильма, лишь пару раз, когда его герой находится среди незнакомых людей, он надевает очки, что обусловлено скорее развитием действия, чем неспособностью актера контролировать взгляд.
Фаусто ослеп 7 лет назад и уже привык к жизни в темноте. Лихорадочно активный, он ощущает трость в своей руке гораздо увереннее, чем Фрэнк, и вовсю использует ее при передвижении, тогда как для полковника она, скорее, - эффектный аксессуар.
Во время общения Фрэнка с племянницей, досаждающей ему своей опекой, он двигается осторожно и слегка замедленно, порой и вовсе имитирует пластику деревянной куклы.
Но попадая в ситуацию, когда необходимо держать марку – чего стоят танго в ресторане или поездка за рулем феррари – он преображается, концентрацией оставшихся органов чувств, дрессируемых в течение 26 лет на военной службе, он не дает сделать своему телу и одного неверного поворота, и это несмотря на то, что окончательно ослеп он всего полгода назад.
Пачино вообще отлично знает, как произвести хорошее впечатление. Речь Фрэнка, говорящего хорошо и складно, а при случае и вовсе прекрасного оратора, он пересыпает
универсальными восклицаниями: псевдо-смущенное «о-оу», победоносное «ху-а» и презрительное «ха», а то и просто крякнет по-стариковски. Привычки и характерные черты очеловечивают героя, делают его реальнее в глазах зрителя.
Арсенал Гассмана не столь велик, Фаусто индивидуализирован одним-единственным жестом: наливая алкоголь, он отмеряет уровень жидкости в стакане опушенным в него указательным пальцем.
Поэтому, если глядя на Аль Пачино, зритель, встретив Фрэнка с неприязнью, к концу фильма влюбляется в него, то…
Гассман вряд ли может вызвать у кого-либо состояние влюбленности, слишком много в нем желчи и цинизма, да и цели иные.
Он играет на понимание.
Совершив ошибку, Фрэнк, без сомнения, будет танцевать дальше. Чтобы преодолеть кризис, ему нужна временная поддержка, немного внимания от поводыря и зрителя, а потом он это внимание вернет, не скупясь.
Трагедия же Фаусто в том, что он – карта, которой нет в колоде. Он уже не в состоянии стать лучше, помощь ему не к чему, гораздо нужнее понимание.
Заменив тон печальной комедии на идиллическую веру в то, что все можно исправить, Брест не сделал своего полковника хуже, он просто сделал его другим.

Автобиографическая повесть Павла Санаева о девятилетнем Саше Савельеве, вынужденном при живой матери жить с бабушкой и дедушкой, - абсолютный книжный хит последних лет.
Несмотря на то, что кинопроизводством Санаев занимается значительно больше, чем литературой, свое участие в экранизации «Похороните меня за плинтусом» он ограничил только лишь написанием (совместно с Сергеем Снежкиным) сценария.
Сохранив опорные точки повествования, авторы сценария значительно сократили время действия: события, порционно выдаваемые книжному Саше в течение нескольких месяцев, в фильме обрушились на него за два дня. Сюжет, и без того кипевший настроениями, они сгустили до тугого концентрата эмоций, преимущественно негативных, выпарив из него множество уморительнейших эпизодов, которые не были сюжетообразующими, но формировали точную атмосферу детства, когда страшное и смешное стоит очень близко. Юмор если и остался, то все больше бликует черным.
А с тем, не сюжетообразующим, но атмосферным ушла не только особенность детского восприятия (тонко выписанная Санаевым в повести), но и свобода зрительского восприятия. Монохромность, с которой переданы образы персонажей, не оставляет права выбора, авторское мнение диктуется зрителю с жесткой дидактичностью.
Беспричинной нежности, какую возможно испытывать лишь к близким родственникам, в санаевском Саше жило ничуть не меньше, чем боли и страха. Однако же Снежкин сознательно уплощает его характер, наглухо закрывает в пределах квартиры Савельевых, разложив по ее углам тени параноидального ужаса. В путаной географии их квартиры явно читается дубль внутреннего мира Саши. Ось этого мира - бабушка. По Санаеву – бабушка, а вот по Снежкину – бабушка как символ тоталитаризма…
Режиссер, по его собственным словам, не видел для себя интереса в работе над фильмом до проделанного им «определенного изменения идеологии повествования». Он оставил повествование, но изменил его «идеологию», точнее – сделал бабушку символом тоталитарного государства, которое, прожив долгую жизнь, полную несбыточных надежд, будет похоронено под облегченный вздох третируемых им граждан.
Возможно, это и могло бы глобализировать камерную, личную повесть, если бы изменению был бы подвергнут сюжет в целом, а фильм наполнился бы аллюзиями и обобщающими символами. Но даже такое странное, частное видоизменение не читается с экрана без дополнительного пояснения режиссера.
Не спасает ситуацию ни верная в каждой морщине, в каждом изломе улыбки игра Светланы Крючковой, ни в целом схваченные образы остальных персонажей, так как образы эти построены на литературной основе, пусть и упрощенной в сценарии, а смонтировано все с «изменением идеологии».
Актеры играют задуманное Санаевым личное, Снежкин подразумевает общее, и в итоге получается пересказ избранных мест, которому до полноценной экранизации не хватает духа повести, а до независимого фильма – собственного видения проблемы.

История про незадачливого гастарбайтера Женю, потерявшего документы, обувь и себя в негостеприимной Москве не появилась из ниоткуда, она - плоть от плоти документального фильма «Ушел» о белорусском гастарбайтере, снятого Хлебниковым совместно с Валерией Гай Германикой в 2006 году.
Делая ставку на оригинальность не фабулы, а интонации повествования, режиссер выбрал для своей картины достаточно хорошо обжитую сюжетную почву.
На кино-карте она расположена по соседству с фильмом «Кремень» и строго напротив «Я шагаю по Москве». Столица, в начале 60-х встречавшая провинциалов лучистыми улыбками молодой Арины Алейниковой, спустя 50 лет населилась продажными ментами, бесправными работягами и циничными обывателями, которые без остатка вытеснили из города оттепельный оптимизм. И именно к такому образу Москвы тяготеет Хлебников.
Почти несущественное внешнее отличие – болезненно-пестрая окраска домов в спальных районах города, основном месте действия картины. И то ли в оправдание прогрессирующего среди героев безумия эти цветные клетки, то ли – как одна из его причин, разобрать уже трудно. Ясно одно – сохранять человечность в такой Москве может только сумасшедший - единственный условно положительный герой картины, «добрых дел мастер» (положительность условна, т. к. большинство его «добрых дел» носят разрушительный характер), убедительно сыгранный Сергеем Дрейденем.
Развлекающийся спасением мира, да еще и поставленный в пару с аморфным гастарбайтером Евгения Сытого, он неизбежно начинает вызывать различные литературно-мультипликационные ассоциации. В процессе создания картины эта пара походила то на Дон Кихота с Санчо-Пансо, то на Чебурашку с крокодилом Геной, однако на выходе получились стопроцентные Малыш и Карлсон – вероятно свое дело сделал эпизод с поеданием жареной курицы (читай: банки варенья) и торта в одиночку….
На стыке старческого маразма и инфантилизма – основные комические ходы, местами, может быть, даже смешные (и все же ни в какое сравнение не идущие с юмором «Свободного плавания»). Разыгранные хорошими актерами, на протяжении всего фильма они умело зафиксированы на кинокамеру, украшены достоверными бытовыми подробностями, но… пусты.
Набор разномастных шуток не несет в себе узнаваемого стиля, в наборе надуманных тем нет идеи. Потому что фильм не про границы нормального, не про взаимопомощь, не про безнаказанную жестокость, не про... Фильм про артиста.
Намеренно сделав жанр (вместе с его смысловым наполнением) формальностью, Хлебников вывел в центр внимания персону Евгения Сытого. Но бенефиса не вышло: на фоне прошлой своей роли Сытый в данном случае выглядит крайне не выгодно.
А в итоге: пусто.
Диалог библиотекаря с читателем из фильма «Бубен, барабан» отлично характеризует и «Сумасшедшую помощь», и многие другие фильмы, идущие с ней в одной фестивальной обойме:
- А «Отверженные» Гюго – интересно?
- Франция.
- Жаль.
И жанр в данном случае уже не важен, произносить эти слова можно с абсолютно любой интонацией, смысл не изменится в виду его отсутствия - в рамках фильма «Бубен, барабан» этот диалог звучит прекрасно (помимо юмора в нем есть еще и ловко нарисованные в пяти вроде бы отвлеченных словах образы говорящих), но того же ли эффекта хотел добиться Хлебников?

В 2001 году в прокат вышел режиссерский дебют Сергея Бодрова-мл., фильм «Сестры», вместе с ним в образе Светы вполне уверенно шагнула на экран еще совсем юная Оксана Акиньшина.
Света. Девочка тринадцати лет, в теории плотно опутана родственными узами, – дочь, сестра, внучка, падчерица – по факту же никому не нужна.
Родная мать испытывает потребность в общении со Светой от случая к случаю, чаще всего, когда той необходимы услуги домработницы или няни для младшей дочери.
Отца героиня Акиньшиной не знает вовсе.
Единственный человек, уделивший Свете внимание просто так, без расчета на последующую выгоду, - хороший бандит, укрепившийся в криминальных кругах «Данила Багров», встреченный ею на третий день бегства от плохих бандитов. Ему же она единственный раз за весь фильм улыбается.
В этом образ странного страшного времени, когда связь поколений была утеряна, а защиту нужно было искать у самого же источника опасности…
Противоречивое время требовало соответствующих себе героев. Поэтому нет ничего удивительного в, на первый взгляд, необычном сочетании увлечений Светы: песни Виктора Цоя и танец живота. Трагическое мироощущение, тема одиночества и вера (пусть и глубоко сокрытая) в любовь по крови, о которой так сладко поют в индийском кино. Реальность и греза.
Цель Светы – путем преодоления себя сдвинуть, хотя бы ненадолго, границу, разделяющую эти два понятия, приблизить идеальный образ «семья» к собственной действительности.
Акиньшиной удается воплотить это тонко, но внятно: ни разу не удостоив новообретенную сестру Дину объятием, поцелуем или прочим порывом нежности, Света на протяжении картины из мелких кусочков складывает паззл любви к ней: пирожок с картошкой, один, только ей, купленный в электричке на последние деньги; затрещина, отвешенная Дине, спрятавшейся в кустах черноплодки, - потому что волновалась; слезы, набежавшие в уголки глаз холодной, рассудительной Светы (сдержавшей рыдания даже тогда, когда смерть стояла буквально за дверью, строго напротив дула ее ружья!) и отсутствие привычного сарказма в момент прощания (именно с ней, а не с мамой)…
Формально фильм «Сестры» можно считать связанным со следующей актерской работой Акиньшиной, фильмом Лукаса Мудиссона «Лиля навсегда», в который перешла заключительная сцена из «Сестер» - отъезд матери с новым мужем заграницу.
Шаг №2 – Лиля. Собственно, биография брошенного подростка – единственное, что есть общего у них со Светой. Света, живущая вне семьи не первый год, сумела уравновесить свой внутренний мир, отгородив его от внешнего колючей проволокой острот. Лиля, ее ровесница, расстается с мамой на глазах у зрителя. Публично падает в грязь, поскользнувшись на гниющей листве.
Эмоционально насыщенное начало провоцирует «разговор на повышенных тонах» и в последующих эпизодах, поэтому весь фильм – навзрыд и взахлеб. Визг, крик, хохот, плач – эта карусель будет набирать обороты с каждой минутой до тех пор, пока Лиля, обессилев, не встанет на парапет моста.
А перед этим она помолится в последний раз перед иконой, на которой изображен ангел, ведущий ребенка за руку.
Эту икону Лиля бережно раз за разом заворачивала в одну из своих немногочисленных кофт, готовясь к очередному переезду. Ее же она первым делом вешала на стену, размещаясь в новой квартире.
За несколько месяцев Лиля потеряла маму, друзей Наташу и Володю, бойфренда Андрея, но ангел всегда был с ней, и пока он был рядом, ее не оставляла надежда на то, что найти лучшую земную жизнь возможно.
Это о нем пелось в песне, сопровождавшей первые кадры фильма:
«Я бессонная белая птица,
Я над городом серым летаю.
Подо мною угрюмые лица,
Подо мною бескрылая стая.

Они серые носят одежды,
Словно ярче цветов не бывает.
Мы с моей неразлучной надеждой»…
Именно так, без последней строчки «Серым будням войну объявляем». Она не хотела ни войны, ни отмщения, только спокойной, сытой жизни, да еще «куклу, карандаши, чтобы рисовать, и розовый школьный ранец». Незамысловато и искренне.
Незадолго до самоубийства Лиля в отчаянье икону разбила.
А после смерти сама превратилась ангела, которому, может быть, и удастся удержать кого-нибудь от повторения Лилиной судьбы…
Дальше - Аня, Зоя, Ирена, Зойка - эпизоды и роли второго плана, роли-образы, роли-двигатели сюжета, роли-фон…
Следующий шаг – Люба, героиня детективного триллера Марии Лидон «Москва Зеро».
Трудность в описании этого образа состоит в том, что образ отсутствует, есть только набор механических действий, который не преображается в нечто новое после его осуществления. Люба ходит, разговаривает, перескакивая с русского на английский и обратно, и один раз целуется со священником. Все. Работа Акиньшиной как актрисы в данном случае не выходит за рамки перенесения простейшей сути глаголов с бумаги на пленку.
Вслед за прочими непоследними актерами Акиньшина не более чем проговаривает свои куски диалогов. Так прилежные школьники читают на уроках литературы пьесы по ролям: приблизительное попадание в эмоцию скрашивает только старательная артикуляция.
Безжизненно и плоско исполненная роль могла вывести актрису из равновесия не на один год, однако, сразу после нее – Анна, Елень, и – Польза, шаг, оставивший за собой шлейф обсуждений фильма Валерия Тодоровского «Стиляги» длиною не в один месяц.
Имея возможность ограничиться зрелищностью антуража (шуршащие юбки, сочные губы – ох! и ах! публика в восторге), Акиньшина все же наделяет Пользу достаточно сложноорганизованным характером. Красотка, но недоступная, очаровательная, но, циничная, все – Полли.
Использовав нащупанный еще в «Лиле навсегда» нерв, Акиньшина рыдает и смеется по щелчку, порой до того мастерски, что нащупать грань перелома эмоциональных состояний практически невозможно (как это происходит, например, в эпизоде с насильной «стрижкой» Пользы).
Множество открытых солнечных улыбок, ставших уже отличительным знаком актрисы, оттеняется ее холодным взглядом, что с самого начала дает вкус «предчувствия беды». Это же предчувствие усиливается ближе к финалу картины, когда утомленная серым бытом Полли срывается то на мужа, то на заглянувших в гости дружков. В итоге, явный негатив, зреющий внутри героини Акиньшиной против Мэлса, так и не находит выхода, а искусственно введенный миротворческий финал неизбежно оставляет чувство тревоги за последующую судьбу героев…

В самом начале актерской карьеры, после съемок в фильме «Сестры», Акиньшина как-то сказала в одном интервью, что «работа в кино - это движение по канату. Неосторожный шаг - и свалишься».
Канат этой девочки, не имея традиционных точек опоры в виде родительской опеки и специального образования, висит буквально в воздухе; и все же ей удается оставаться навесу, небрежно перебрасывая с руки на руку единственный балансир - дар.
Порой кажется, что она слишком глубоко нависает над пропастью, еще один неосторожный выбор сценария, и – рухнет.
Хотя… цирковые акробаты для большего внимания со стороны зрителей нередко симулируют неверное движение, которое, конечно же, привело бы канатоходца к неминуемой гибели, если бы не восстановленное в последний миг равновесие.
Может, и Акиньшина, будучи уверенной в непременной возможности все исправить, в поисках новых образов сознательно идет на риск.
Главное, чтоб вовремя выпрямилась. Не сорвалась.

...На первый взгляд, при попытке разбора, сюжет фильма «Жесть», снятого по сценарию Константина Мурзенко, предстает весьма сумбурным и бессмысленным. Недоумение вызывают как метания героини по поселку-призраку в целом, так и частности развития этой истории: как маньяку удается бежать из лечебницы? Зачем доктор дает журналистке наркотики? Почему Терминатор берется ей помогать? И, в конце концов, причем здесь голый Гоша Куценко?!
Взгляд ищущий и дотошный в своих исканиях сможет разглядеть в бытии маргинального поселка метафору Жизни Без Любви или же, напротив, реалистичную картину того самого ада, что рядом, после чего школьный вопрос «Что хотел сказать автор?» еще больше затянет туманом условностей и подтекстов.
Однако все встает на свои места, стоит только ознакомиться с критериями жанра, которые авторы установили для своего творения. По мнению режиссера и сценариста, «Жесть» - это «психовик». И по их же определению, психовик – «это жанр художественного кино, в равной степени сочетающий в себе элементы психологического (часто - психопатологического) триллера, фильма действия, психоделической драмы и классической комедии. Отличается буйством ничем не сдерживаемой фантазии, внутренней неразрывной связью с классическими образцами мирового кинематографа и общей патологичностью (в самом лучшем смысле слова) восприятия окружающей действительности. П. почти всегда отличается безукоризненными актерскими работами и тщательно подобранным звуковым рядом. Образцовым примером П. является фильм "Антикиллер" (2002)» .
Ключевыми для осмысления ленты понятиями в этом определении являются следующие два: «буйство ничем не сдерживаемой фантазии» и «общая патологичность» (даже если и в лучшем смысле этого слова…).
В виду изначальной авторской ссылки на отсутствие в развитии действия любого рода ограничителей (в т.ч. логики), Мурзенко никак нельзя поставить в вину ни наплевательское отношение к реальности, ни возникающую в следствие этого существенную степень недостоверности, ведь все сюжетные несращения, как и было задумано, работают исключительно на формирование общей патологичности скелета фильма.
Ответственность за связь с классическими образцами мирового кинематографа, судя по всему, возложена на диалоги, выпусти которые в печатном виде – и наиболее органичным для получившегося труда заглавием стало бы «The best of gold collection, from Hollywood with love». И связь была бы вполне на уровне, если бы не их суконная шершавость и существенный диссонанс между кино-реальностью Голливуда и жизнью близ города Азотсталь.
Единственным персонажем, жизнь которого показана во времени, является журналистка Марина. На протяжении картины зрителю удается узнать о ней немногое: род занятий, желание его сменить, очередной неудавшийся роман, склонность к кокетству и ироничное отношение к жизни как преобладающие черты характера, вот, общем, и все… Но и не Марина является целью повествования. Она – проводник.
Все прочие герои в большинстве своем, появившись единожды, исчезают уже насовсем, однако через фрагментарное раскрытие истории жизни каждого из них авторам удалось сформировать цельный образ поселка (что и являлось, по-видимому, основной задачей). Поселок-черная дыра. Там цветы чахнут в пыли, розовые свадебные лимузины развозят головорезов, а невесты первую брачную ночь проводят на дне озера…
Скроенный из лоскутков любви, безумия и справедливости и крепко подбитый на основу из того, что очень точно обозначено создателями ленты как «жесть», фильм вполне соответствует авторской сверхзадаче: пугает патологичностью как формы, так и содержания, бередит сердце беспросветностью, разве что, вот только не веселит…